„Dziki, dziki Wschód” zaczyna się jak klasyczny western: jest pogranicze, gdzie rządzi bezprawie, jest tajemniczy skarb i są dentystyczne szczypce, które pamięta się na długo po wyjściu z kina. Tyle że zamiast Dzikiego Zachodu mamy okupowaną Polskę, a za gatunkową przyjemnością stoi znacznie trudniejsza historia. Historia bardzo mi bliska.
Wychowałam się w Brzeszczach, kilka kilometrów od Auschwitz. Na terenie gminy podczas wojny działały dwa podobozy KL Auschwitz: Jawischowitz oraz Budy. Dorastałam więc w miejscu, w którym pamięć Zagłady była czymś dużo więcej niż rozdziałem z podręcznika. Do szkoły chodziłam ulicą Ofiar Oświęcimia. Przez lata nawet zaplatanie włosów w warkocz miało dla mnie niepokojące skojarzenie – nie tylko przez „Warkoczyk” Różewicza, ale przede wszystkim przez widok muzealnych gablot w Auschwitz, wypełnionych włosami zamordowanych kobiet.
Są obrazy, które ogląda się raz, a później nosi się je w sobie przez całe życie. Dlatego nie przekonuje mnie argument, że o Zagładzie w kinie opowiedziano już wszystko. Ta historia nie wyczerpuje się wraz z liczbą przedstawień. Choć zmienia się czas, zmieniają się języki opowiadania, a przede wszystkim zmienia się to, co jesteśmy gotowi w tych obrazach zobaczyć.
O czym jest film „Dziki, dziki Wschód”?
W świecie „Dziki, dziki Wschód” właściwie każdy coś ukrywa. Lata nazistowskiej polityki „czystości” sprawiły, że wchodzenie w relację przypomina spacer po polu minowym. Członkowie polskiego, żydowskiego i ukraińskiego ruchu oporu kolejno pojawiają się w Zalesiu Małym i zaczynają rywalizować o ukryte złoto, które każdy chce wykorzystać na potrzeby własnej, jedynej słusznej sprawy. Zamiast solidarności i dzielenia się zasobami z teoretycznymi sojusznikami, wybierają walkę o przejęcie zdobyczy dla siebie.
W ten konflikt zostaje wciągnięty także Wolff (w tej roli izraelski aktor Itay Tiran), który wjeżdża do pozbawionej rządów prawa osady, choć niekoniecznie po to, aby przywrócić porządek. Siłą filmu jest świetny drugi plan. Mistrzowskie aktorstwo i charakteryzacja sprawiają, że postaci nie pozwalają sprowadzić się jedynie do funkcji w gatunkowej układance. Robert Więckiewicz nadaje Kaimowi ciężar człowieka, którego każde zdanie posuwa akcję w nieoczywistym kierunku, do tego genialna Joanna Kulig, sugestywny Piotr Trojan i intrygujący Jan Bülow w roli ekstrawaganckiego nazistowskiego oficera.
I ta forma! Bartłomiej Kaczmarek, autor zdjęć, mistrzowsko daje nam odczuć duszną atmosferę świata, gdzie dawno przestały już obowiązywać jakiekolwiek reguły. Często sprowadza ludzkie sylwetki do niewielkich, ciemnych punktów na tle rozległych białych przestrzeni, podczas gdy ciasne wnętrza, błotniste ulice i ciężkie cienie przesuwają film w stronę estetyki noir. To coś dużo więcej niż tworzenie atmosfery. Warstwa wizualna w przemyślany sposób organizuje widzenie, decyduje, co widzimy wyraźnie, co z oddali, a co ginie poza kadrem. I znamy to z wielu filmów, ale w przypadku tego owo „poza kadrem” jest kluczowe.
„Dziki, dziki wschód” a „Obrazy mimo wszystko”
Wspomniane złoto działa początkowo jak klasyczny MacGuffin, tzn. wprawia fabułę w ruch, ściąga kolejnych graczy, uruchamia rywalizację, zdrady i decyduje o sojuszach. Z czasem MacGuffin przestaje być jednak niewinnym mechanizmem fabularnym, zmienia status ontologiczny, stając się materialnym śladem nieobecności.
Oglądając „Dziki, dziki Wschód”, pomyślałam o Georges’ie Didi-Hubermanie i jego „Obrazach mimo wszystko”. Didi-Huberman analizuje cztery fotografie wykonane potajemnie przez członka Sonderkommando w Auschwitz. Zdjęcia są prawie nieczytelne, fragmentaryczne, na jednym właściwie prawie niczego nie widać. A jednak każe nam na nie patrzeć, bo są śladem czegoś, co miało nie pozostawić po sobie żadnego obrazu.
U Didi-Hubermana obraz Zagłady jest więc zawsze fragmentem: pokazuje szczegół, za którym stoi ogrom tego, czego pokazać nie może. Holoubek wykorzystuje podobne napięcie między widzialnym i niewidzialnym, idzie dalej, bo zamienia je w zasadę opowiadania. Bierze na warsztat jedną z najbardziej obciążonych reprezentacji XX wieku, ale przez większą część filmu przesuwa ją na obrzeża kadru. Na pierwszym planie zostawia western, konflikt, złoto, suspense. Zagłada istnieje gdzieś obok – w spojrzeniach, niedopowiedzeniach, napięciu między bohaterami, w wiedzy, którą widz przynosi ze sobą do kina.
Holoubek najpierw pozwala mi patrzeć tam, gdzie prowadzi western, a potem każe zobaczyć bolesne „więcej”. Gra nie tylko z konwencją, ale i z naszą pamięcią (mam na myśli dyskretne przypomnienia o współudziale niektórych Polaków w prowadzonej przez okupantów eksterminacji).
Ponadczasowe przesłanie filmu „Dziki, dziki wschód”
„Dziki, dziki Wschód” wraca do historii z 1943 roku, ale zaprezentowany w Europie w 2026 roku jest czymś znacznie więcej niż wehikułem czasu. Partie jeszcze niedawno sytuowane na obrzeżach europejskiej polityki stają się częścią jej głównego nurtu. W Niemczech AfD między wyborami federalnymi w 2021 i 2025 roku podwoiła poparcie z 10,3 do 20,8 procent. We Francji Rassemblement National zdobyło w wyborach europejskich w 2024 roku ponad 31 procent głosów, a w Austrii FPÖ wygrała je z wynikiem przekraczającym 25 procent.
Oczywiście współczesnej radykalnej prawicy nie można utożsamiać z nazizmem i Holoubek takiej analogii nie potrzebuje. Głośno zadaje jednak pytanie o mechanizm, który historia pozwala nam rozpoznać, ten moment, w którym język wykluczenia traci swoją ostrość, osiada w codzienności i przestaje wywoływać nasz sprzeciw. Granice społecznej akceptacji nigdy nie przesuwają się spektakularnie. To proces, który prowadzi do momentu, kiedy któregoś dnia orientujemy się, że patrzymy już na zupełnie inny obraz. Dlatego „Dziki, dziki Wschód” zostaje w głowie.
